Вечерний Гондольер | Библиотека
Валерий Бондаренко
Об экранизациях:
"Гамлет"
•  «Гамлет» (1964 г.)
•  «Гамлет» (1990 г.)
•  «Гамлет идет в бизнес» (1987)
«Гамлет» (1964 г.)
Через 16 лет после Лоуренса Оливье свою экранную версию «Гамлета» представил зрителям Григорий Козинцев.
Во многом он опирался на опыт английского режиссера, — например, сделал море (у Оливье оно участвует в крайне эффектном, но, по сути, единственном эпизоде) одним из героев трагедии, образом бескрайней космической стихии. Но Козинцев вступил и в спор с англичанином, — к примеру, его Офелия — тоже воплощение невинности, но невинности утонченной, чреватой гораздо более сложными чувствами, чем у героини английского фильма. (В скобках заметим: автор лучшей, на наш взгляд, публикации о «Гамлете» Козинцева, размещенной в Сети, А. Караганов ругает А. Вертинскую за ее «несовершенную» Офелию. Но мне трудно с ним согласиться: Офелия Вертинской — один из самых тонких образов нашей киноверсии «Гамлета», в которой 18-летняя актриса проявила самостоятельность и одновременно удивительную чуткость к режиссерскому замыслу, ко всему стилю картины Козинцева. Ссылка на статью А. Караганова см.: http://www.russkoekino.ru/books/ruskino/ruskino-0066.shtml).
Главной своей задачей режиссер полагал сделать Гамлета нашим современником. При этом, в отличие от Л. Оливье, он достаточно жестко привязывает действие к определенной эпохе, — ко второй половине XVI столетия. Режиссер полагает: острота и самый характер вопросов Гамлета обусловлены как раз эпохой Шекспира, временем кризиса ренессансного гуманизма, — а вот ответы на них дало уже другое время. XX век срифмовался с концом XVI-го именно этим: мучительным сомнением в светлой природе человека как «венца творения». Уж не «квинтэссенция ли он праха» в своем самодовольном ничтожестве и не ведающей границ жестокости?..
Каждый день, идя на съемку, Козинцев читал Блока. Ритм этих стихов, «музыка времени» (для поколения Григория Козинцева это была музыка ИХ времени) вкупе с гениальной музыкой Д. Шостаковича образуют энергетическое поле ленты, — нервное, тревожное до мучительности и одновременно исполненное огромной мощи и пафоса.
В фильме Козинцева нет мелочей, все работает на концепцию режиссера. Так, весьма достоверны (хотя и творчески переосмыслены, отточены художником Вирсаладзе) костюмы. Еще в «Дон-Кихоте» Козинцев обкатал изобразительные возможности испанского придворного костюма, принятого при всех западноевропейских дворах эпохи Шекспира. В этом жестком коконе из парчи, бархата и кружев человек выглядит как величавый автомат, жесты которого поневоле скупы, зато всегда пантомимически выразительны. Для Козинцева испанский придворный костюм в «Гамлете» — важная смысловая краска. Это панцирь, в который закована и которым ощетинилась противостоящая Гамлету не просто сила, но сила, блестяще организованная, отлаженная, — «система», придворный мир.
Клавдий (в замечательном исполнении М. Названова) носит испанский костюм как кожу, а вот уже Гертруда (актриса Э. Радзинь) «разделилась» с придворной оболочкой в знаменитой сцене в опочивальне, где внезапно нам предстает вереница безголовых манекенов, на которых и грозно и беспомощно топорщатся ее парадные туалеты. Придворное одеяние Офелии — словно орудие пытки или златокованый колпачок, которым придавливают хрупкий стебелек ее еще полудетского сознания.
Лишь Гамлет свободен от уз придворных бархатных вериг, — даже своим простым, очень современным нарядом он противопоставлен титулованной толпе надзирателей тюрьмы под названием «Датское королевство».
Вообще Козинцев — режиссер советский и фильм его — «оттепельный». Тема противостояния личности и «системы» могла возникнуть лишь в этом совпадении времени создания и места жительства…
Для проведения своей концепции Козинцев даже «дописывает» Шекспира. Сцены заседания Государственного совета в пьесе нет, — тем она выразительней и необходимей в фильме Козинцева! Гамлету противостоит не только Клавдий, но и вся эта череда застывших чванных и хитрых лиц-масок. (По свидетельству кинорежиссера С. Юткевича, прототипами им послужила галерея портретов испанских грандов — вице-королей Мексики во дворце Чепультепек. Увидев их, Козинцев воскликнул: «Вот лица для моего «Гамлета»!»)
В этой системе режиссерских координат сам король Клавдий — даже и не главный злодей, он только одно из звеньев системы, хотя сам по себе человек, скорее, незлой, а лишь слишком азартный ловкач-жизнелюбец, доведший ренессансную жажду праздника жизни до преступления, до абсурда, — до логического конца. Скорее, Франциск I, чем Генрих VIII…
А что же Гамлет? В исполнении И. Смоктуновского принц Датский — конечно, мыслитель, конечно, интеллектуал. (Еще И. С. Тургенев заметил: «В «Гамлете» принцип анализа доведен до трагизма»). Если надобно, — он и воин. Но в первую очередь, он — поэт (в широком значении слова), то есть, человек свободной души и духа, который просто органически не способен существовать по жестким законам «системы».
Очень точно заметили критики еще по горячим следам, вскоре после выхода фильма: «Гамлет в фильме Г. Козинцева бездействовал примерно так, как бездействовал бы персонаж чеховской драмы в обстоятельствах драмы шиллеровской: он не контактен с обстоятельствами этой драмы, он лишь мучительно и насильственно может быть втянут в эти сюжетные ходы, где надлежит … действовать персонажу совсем иной психологической и исторической природы» (И. Соловьева, В. Шитова).
Вот почему в фильме Козинцева ударными становятся вроде бы проходные для Шекспира моменты (эпизод с флейтой), а «главные» порой уходят на второй план (в том числе и знаменитое «Быть или не быть…»)
Собственно, в эпизоде с флейтой — смысловое зерно всей картины Козинцева. Помните, как вежливо, даже доброжелательно, словно бы изумляясь наивности собеседников, Гамлет-Смоктуновский говорит: «Вы собираетесь играть на мне… но играть на мне нельзя-а-а!..»
Увы, Гамлету все-таки предстоит отыграть до конца навязанный ему конфликт, разрешив его своей гибелью. «Отмучился», — резюмировал для себя гибель Гамлета режиссер. Какая горькая — горестнейшая! — правда в этом слове для столь многих из его поколения…
Гамлет погиб, как герой, и (но?) замаячили дали новой эпохи…

ОТЗЫВЫ О ФИЛЬМЕ
Зрителям нашего фильма должно казаться, что это они сами дружили с Гильденстерном и Розенкранцем, Клавдий владел их душой и телом, Полоний учил морали. И сейчас, вместе с Гамлетом, они ломают самое основание Эльсинора.
(Г. Козинцев)

В чем же тогда отличие «Гамлета», которого замыслил Козинцев и воплотил Смоктуновский, от многих прежних Гамлетов? В отсутствии «формулы». В отрицании однозначности психологического определения
(Е. Добин)

Гамлет Смоктуновского — не философ, не воин, не мститель, а поэт.
(С. Юткевич)

Гамлет Смоктуновского в конфликте не столько с героями, уроженцами и старожилами Эльсинора, сколько с самим историческим «сюжетостроением», с самими правилами игры старого кровавого и подло активного мира, где мысль всегда и всему помеха.
(И. Соловьева, В. Шитова)

Гамлет для Козинцева — это, прежде всего, герой, решительно осуждающий ложь и насилие, но не знающий, как их побороть в масштабах, которые ему постепенно открываются… Актер играет героя ранимого и быстрого в реакциях, но намеренно загоняющего себя в спокойствие: тем страшнее оказывается открывшаяся ему бездна. Враги злословят по поводу его безумия, Гамлет не опровергает этой лжи, хотя переживает не патологию, а трагедию ума.
(Александр Караганов)


«Гамлет» (1990 г.)
Обычно постановщики «Гамлета» переносят место действия в эпоху Шекспира. Однако с таким же успехом можно было бы в брыжах и испанских колетах поставить «Макбета», — хотя из-за всяких ужасов пьесы это никому в голову не приходит. В «Макбете» дышит само варварство: но и для «Гамлета» Шекспир воспользовался раннесредневековой хроникой. Древний варварский дух этой истории, как жучок в куске янтаря, пробивается в ткани ренессансной трагедии там и сям, делая многое в ней нелогичным, странным даже для современников автора.
Маэстро мирового кино и театра Ф. Дзефирелли обыграл именно первооснову «Гамлета». Удалив действие примерно в XI век, он странным образом приблизил трагедию к духу нашего времени, заодно решив и ряд проблем, встающих перед режиссерами.
Ну, например, проблему Призрака. Чтобы ужаснуть современного зрителя, Л. Оливье использовал звуковую дорожку, где наложились друг на друга визг 50 женщин, ор 50 мужчин и пиликанье расстроенных скрипок. Г. Козинцев изваял образ пленника ада с помощью шлема, забралу которого были приданы черты человеческого лица (такой шлем есть в Эрмитаже).
Дзефирелли остался далек от эффектов: призрак в замке XI века так же естественен, как телевизор в доме современного европейца. Поэтому Призрак в его фильме появляется с непринужденностью званого гостя.
Вообще, Дзефирелли, как никто сейчас в кино, чувствует и знает стиль эпохи. Несостоявшийся архитектор и в молодости ассистент Л. Висконти, он всегда создает феерию из артефактов конкретного исторического периода. Но это никогда ни в коем случае не антикварная лавка. Образами пространства он лепит образ времени, атмосферой которого дышат конфликты пьесы.
Воссоздавая Европу XI столетия с ее приземистыми замками, хмурыми аркадами в романском стиле и «нормандскими» коврами на стенах, выразительными, как граффити панков на гаражах, режиссер воссоздает эпоху, где вера в бога, призраки и недавнее варварство (и связанный с ним обычай кровной мести) естественно сосуществуют, единым аккордом. Христианский космос с его адом и раем, с его еще таким простым различением добра и зла и незабытый языческий мир страстей, долга перед предками и по-солдатски просто, сурово понимаемой справедливостью составляют суть, структуру чувствований персонажей и конфликтов, проистекающих из этих чувств.
Ключом к образу Гамлета (и к фильму в целом) стали слова принца Датского:

Век расшатался, и СКВЕРНЕЙ ВСЕГО,
Что я рожден восстановить его.
(выделено нами, — В. Б.)

В самом деле, мир, вообще говоря, устойчив, как грубо сколоченная скамья. Но скамья расшаталась, — что ж, приходится повозиться, чтобы ее починить. То есть, расставить на бесспорно надлежащие им места части целого. Так рассуждает абориген XI века принц Гамлет Датский (актер М. Гибсон). Заметьте: СОМНЕНИЙ минимум, — во всяком случае, у Гамлета-Гибсона они всегда переклиниваются страстью и действием, действием, действием.
Играет актер блестяще, — вот что значит, великий материал в руках мастера! Его Гамлет не гуманист, потрясенный варварством мира, а истый христианин, в котором еще не перебродил язычник-викинг, — в нем самом ТЕ еще страсти гнездятся, и он плоть от плоти мира сего.
Мел Гибсон возвращает интеллектуалу Гамлету мужскую стать. Это не бесполый умняга И. Смоктуновский или, скорее, хитрец, чем воин Л. Оливье. Гамлет Гибсона — мужчина. Мужчиной, мачо играл на сцене Гамлета и В. Высоцкий. Но в его игре был чисто русский надрыв, истеричность.
Внешне чуть похожий на него Гамлет-Гибсон — воин западного закала: решительный, трезвый и собранный, а где-то даже практичный.
Удивительно: этот почти антиинтеллектуал (в раздражении он выдирает пучками страницы из книг, где одни лишь «слова, слова, слова») Гамлет Гибсона искренне, прочувствованно произносит самые глубокие монологи, — произносит СТРАШНО убедительно, потому что вот за этими словами грядет непременно Решение и Поступок.
Такое режиссерское прочтение ломает стену между современным зрителем и текстом Шекспира, который без этого выглядел бы упражненьем в риторике.
Актерский ансамбль у Дзефирелли подобран блестяще, хотя Гибсон здесь — бесспорный лидер. Но он не противопоставлен в своей человеческой значительности «всяким прочим». Напротив: каждый персонаж в фильме живет полнокровной жизнью, что подчеркивают и по-дзефиреллиевски сочные, изысканные цвет и фактура предметов.
Гамлет полон жажды и азарта жизни так же, как и Клавдий (актер А. Бэйтс), и вся разница между ними не в силе личности, а в векторе чувств. Просто король одержим страстью к власти и наслаждению (о, Клавдий у Бэйтса — не меньший мыслитель, чем Гамлет, только он держит свои размышления про себя!), а принц рвется восстановить справедливость в БОЖЬЕМ мире (доме).
Над героями Дзефирелли бог, под ними — ад (это не свет очага — домашнего очага! — это пламя ада льется в опочивальню королевы, актриса Г. Клоуз). И все это такая же реальность, как романские аркады замка и травка на крепостном валу.
Удивительно: такое режиссерское прочтение «звучит» пугающе современно. И дело не в возрождаемой кем-то сейчас христианской или псевдоязыческой мифологии, — дело в реально действующей системе жизненных координат европейского мира, какими их выковали тысячи лет жесточайшего опыта. Понимаешь, почему они, европейцы, перевели нравственные понятия в категории юридические, то есть (в идеале, конечно) поставили разум и справедливость арбитрами отношений, не доверяя захлесту страстей.
Вверху – может, и бог; внизу — может, и ад. Но посередине, то есть в центре всего, — человек как данность единственно очевидная и очевидно неоспоримая.
Смотришь фильм и ловишь себя на том, что это все не о прошлом, — о будущем, смутном еще для нас и с такой болью рождающемся…

ОТЗЫВЫ О ФИЛЬМЕ
Блестящий актерский ансамбль… Если Вам еще не приходилось столкнуться с "Гамлетом, принцем Датским" в печатном виде, знакомство с произведением стоит начать с этого фильма. Единственное, пожалуй, упущение русской версии - это перевод. Хотя, тем, кто привык к версии Пастернака, будет любопытно услышать другой вариант.
(http://www.filmz.ru/pub/25/939_1.htm)

Гибсон, при всей моей к нему любви, конечно, и мизинца Смоктуновского не стоит. Но сравнивать этих двух Гамлетов - глупейшее занятие.
Гамлет Козинцева-Смоктуновского - обнаженное одиночество. "Но играть на мне нельзя" он произносит почти с улыбкой, и эта фраза получается чуть ли не ключевой. Он - другой, ему жить в этом мире невозможно, его рождение - недоразумение. "Умереть, уснуть" - для него не размышление, а молитва. Он эгоцентрист, и в некотором смысле творит свой ад сам. Никак, кстати, не могу отделаться от ощущения, что он погубил Розенкранца и Гильденстерна, просто потому, что они его сильно раздражали.
Гамлет Дзефирелли-Гибсона проще и грубее, но, может быть, и трагичнее. Это молодой, неглупый, страстный человек, все нормальное существование которого вдруг изуродовали. Он становится подозрительным, перестает верить друзьям, девушке, в которую он был влюблен. "Девушка, в которую был влюблен" - звучит слишком просто, слишком не по-Шекспировски, правда? Но такой уж это Гамлет - обыкновенный человек, и его трагедия - ужас прозрения, контраста между тем довольно уютном миром, в котором он существовал когда-то, и тем, каким он перед ним предстал теперь.
Для него важнее - "Порвалась дней связующая нить. Как мне обрывки их соединить!"

Кстати, говорят, в оригинале "Гамлет" довольно груб - слыхала от филологов. И в этом смысле Гибсон уместнее.
(Lyuka)

Франко Дзефирелли поклонник экранизаций Шекспира. На его счету четыре киноверсии. Блестящий актерский ансамбль: коротко стриженный Гамлет в исполнении Мэла Гибсона внешне схож с Владимиром Высоцким, неувядающая Гленн Клоуз восхитительна в роли любящей матери Гертруды, совсем юная Хелена Бонэм Картер в роли несчастной Офелии. Музыка Эннио Морриконе, прекрасная режиссерская работа - все это делает фильм мрачно-великолепным.
(http://www.inoekino.ru/prod.php?id=1433)
О Франко Дзефирелли см.:

http://www.rambler.ru/news/culture/theatre/12175141.html

Об его Гамлете:
http://www.filmz.ru/pub/25/939_1.htm
О Меле Гибсоне (обсуждение):
http://www.kinoforum.ru/phpbb/viewtopic.php?t=1022&sid=47cc87fa2a1efb8b9e2bd4553be5f8d2


«Гамлет идет в бизнес» (1987)
Вообще-то Гамлет у Шекспира — аутсайдер, неудачник. Пускай до поры он ловко водит за нос и выводит на чистую воду своих врагов, для окружающих принц Датский — лишь опасный помешанный. Да и хороша же в итоге его победа — ценой собственной жизни!
Кому, как ни лицу «современного финского кинематографа» А. Каурисмяки, не сделать ведущей именно эту линию знаменитой трагедии? Потому что сам Аки, несмотря на безоговорочную победу в Каннах в 2002 г. и затем на гордый отказ получить «Оскара», заявляет себя этаким принципиальным неудачником, финским увальнем с вечной рюмкой в руке, которому все мировые награды и титулы — по фигу. Он начинал мойщиком посуды и готов был бы прожить в этом качестве всю жизнь, на жизнь ни мало не жалуясь…
Но сквозь хитрый прищур провинциал из Хельсинки процеживает весь современный кинематограф, процеживает весьма взыскательно и создает свое кино, — уперто вроде бы старомодное и при этом головокружительно свежее, новое, тонкое.
Он очень обижается, если его называют «финским Н. Михалковым», потому что и жизненные и творческие позиции обоих противоположны. Наш Никита из кожи вон лезет, чтобы удивить, ухватить, получить, стать, пробиться, — оказаться в струе успеха и в Каннах, и в Голливуде. В этом так ощущается комплекс «недозападного» киношника (при всей его патриотической фразистости), таким провинциальным «совком» несет, что стыдоба берет за наш потомственный отечественный талант.
Финский мастер (кстати, тоже с русскими корнями: фамилия его предков Кузьмины) несуетно творит по два фильма в год, и почти каждый из них становится событием мирового кинематографа.
То есть, жизненная ситуация Каурисмяки совершенно, как в «Гамлете»: королевич по крови (по степени одаренности) и неудачник сообразно добровольному имиджу и марке всего «припанкованного» поколения, всех тех из этой генерации, кто отказывается верить глянцу и гламуру «постиндустриальной эры».
«Гамлет идет в бизнес» (другой вариант перевода названия «Гамлет вступает в дело») снят в год 70-летия Октябрьской революции и в год начала нашей «перестройки». Вот почему, особенно для нашего зрителя, этот парафраз на главную Шекспирову тему выглядит откликом горячего финского парня на дела в соседней, тогда все еще советской, империи. Тема социальной справедливости иронически и с симпатией обыгрывается в фильме, становясь смысловым его фундаментом. Но об этом чуть позже.
Картина выдержана в эстетике «новой французской волны» и многих фильмов Фассбиндера: черно-белая, принципиально неброская, сконцентрированная на героях и их чувствах. Не зрелище для глаз, а пиршество для ума и души, поданное как скромный бланк документа, в углу которого вместо печати — ироническая, загадочная ухмылка Чеширского Кота.
Действие фильма также отнесено где-то ко второй половине 60-х гг., к кануну жаркой весны студенческих выступлений 68 года, — периода надежд, обозначивших переход западного общества в иное, современное его качество.
…Итак, старинное, основанное еще в 1812 году предприятие, ставшее крупнейшим концерном страны, рушится. Чтобы его спасти, новый генеральный директор Клаус (актер Э. Саллинен; у Шекспира это, соответственно, Клавдий) предлагает продать массу заводов шведскому магнату Валленбергу. Но против выступает владелец 51 процента акций и наследник фирмы Гамлет. Остальные сюжетные линии в фильме Каурисмяки вполне из Шекспира. С тремя важнейшими, впрочем, поправками: Офелия (актриса К. Оутинен) любит не Гамлета, а его шофера (актер Х. Валтонен), Гамлет сам помогает Клаусу убить отца, мстя за детские обиды (возникает тема «Холодного дома» Диккенса), а шофер Симо отравляет Гамлета, мстя за Офелию.
Завершающий кадр: Симо и его новая пассия служанка покидают зачумленный, вымерший особняк — цитадель выродившихся магнатов. Покидают, наверно, для счастья, потому что следом идут титры на фоне совершенно советской панорамы цеха и песня в исполнении вечно бодрого и ироничного баритона Георга Отса. Уж не в советский ли тогда еще Таллинн собрались финские пролетарии за счастьем?.. Эсты бы их не поняли, да и история, знаем мы уже, все расставила по-другому.
А как же Шекспир? Неужели Каурисмяки берет у него только сюжет да несколько кусочков текста?
Думается, все сложней и у Каурисмяки НЕВЫРАЗИМЕЙ тоньше. Самое грубое сближение: и Шекспир, и Каурисмяки говорят о крушении героя на разломе эпох. Судьба и время сильнее человека. У Шекспира это был переход от ренессансного гуманизма в выспренний и дисгармоничный мир барокко. В ленте Каурисмяки это крушение классического капитализма индустриальной эры и переход к постиндустриальному «информационному» обществу, — недаром перед смертью Гамлет (актер Пиркка-Пекка Петелиус) притаскивает с собою в кадр громоздкий монитор первого поколения ЭВМ.
Да, тогда на носу была весна 68 года; да, целое поколение европейцев отстояло свои права и социальные гарантии (не везде, – прежде всего, во Франции и Скандинавии) и зажило лучше, чем мы при нашем полуголодном, но «развитом» социализме.
Однако тонкий скепсис режиссера в отношении даже таких перспектив сквозит в подборе музыки: песня народников «Как дело измены, как сердце тирана…», с которого фильм начинается, Шостакович с его посвященной Октябрю симфонией и, на десерт, песня «Вставай, поднимайся, рабочий народ», под которую Гамлет отдает концы. Это — звуковые образы идей, которые и в информационном обществе станут средствами безудержного воздействия на души людей. Это звуки из тех еще сказочек, — и вряд ли полузабытых сказок, уже бесповоротно рассказанных…
Но за всем этим «сурьезом», нам, простым смертным (любому человеку в ипостаси частной его судьбы) неподвластным, у Каурисмяки встает нечто, послушное руке замечательного художника (а может, и каждого из нас, в меру сил и желания, на уровне хотя бы сознания?). Встает дивный, обворожительный сюр, полный черного, но почему-то всегда такого светлого юмора, возникает такая флегматичная (то есть стойкая!) жизнерадостность, что чувство от ленты испытываешь чисто физиологически приятное, — как в хвойном лесу побывал, как в студеное прозрачное озеро окунулся.
Реальный адреналин!
(Наверно, его выброс ощущали и первые зрители «Гамлета» в театре «Глобус» четыре века назад).
И еще. В эпоху глобализации Каурисмяки — удивительно национальный художник. Финский национальный характер, упрямый, стойкий, замкнутый (финн и в состоянии озверения выглядит малость сонным), — вот тот резервуар, откуда Каурисмяки черпает и героев, и идеи, и атмосферу своих картин.
Его Гамлет аттестован как великовозрастный недоросль «с сердцем, теплым, как холодильник». Но бог один ведает, что творится и творится ли вообще в этом обширном черепе, поросшем коротким белесым ворсом, за этими мощными скулами. Герои Каурисмяки настолько своеобразны в принципе, настолько там все в глубину запрятано, что самые неожиданные их реакции кажутся естественными и единственно при такой физике-лирике неизбежными.
Улетный (балдежный?), таинственный в своей обыденности сюр повседневной размеренной жизни, — так бы я обозначил основную тему творчества Аки Каурисмяки. И огромный гуманизм-демократизм, который сквозит в позиции независимого от суеты мира художника. Свободного, цельного вопреки всем разломам и надломам эпох. Он не поддается могущественным влияниям, а непринужденно играет с ними. И сам факт, что в глубоком медвежьем углу Европы возможно такое опередившее нас всех «экологически чистое» откровение! Значит, НЕПОДДЕЛЬНОЕ чудо творчества (чудо жизни), вопреки «технологиям», готовым все заранее смоделировать и ссимулировать, — воз-мож-но!
И насущно…
Чудесный мастер; прекрасный фильм!

ОТЗЫВЫ О ФИЛЬМЕ
Классик финского кино, он соединил Запад и Восток, европейский лоск и маргинальное, квазисоветское варварство; придал товарный вид немодным сегодня историям о провинциалах, неудачниках и деклассированных элементах. Неистовый синефил, он одинаково нуждается в Любиче и Брессоне, Бунюэле и Макендрике, Одэу и Тати, Пудовкине и Беккере. Однако, цитируя, никогда не приносит в жертву подлинность чувств; стилизуя, контрабандой протаскивает на экран «реальность», ставшую в постмодернистскую эпоху неприличной.
Неподражаемый юмор — характерная примета режиссерского стиля. Конечно, уроки классической кинокомедии не прошли даром. И все же определяющей следует считать все ту же этическую позицию автора: в мире, где успех занял место божества, «неправильным» персонажам, исповедующим религию поражения и страдания, неизбежно достаются трагикомические ситуации.
(http://www.kinomag.ru/author-auz742.html)

Каурисмяки, чьи предки носили фамилию Кузьмины и были выходцами из Карелии – гордый финн со славянской душой. Созданный им образ тихого изгоя-алкоголика, способного на вспышки первобытного темперамента и умеющего отстоять свою независимость от потребительского рая, стал архетипом современного финна (в новом российском фольклоре – «горячие финские парни»). Опыт этого режиссера поучителен: он показывает, как человек из маленькой страны, не обладая солидными бюджетами, способен добиться великолепных результатов, создать свою художественную свою вселенную и к тому же содействовать подъему национальной киноиндустрии, нагнать «новую волну», привлечь к ней международное внимание. В основе всего этого – разумеется, талант и сила личности, но также гуманизм, внимание к социальным и душевным травмам, умение, избегая пафоса, мыслить мифоэпическими категориями. То, чего явно не хватает новому поколению российских режиссеров и всему нашему кинематографу. Да и мировому тоже.
(http://www.kino35mm.ru/aki_kaurismaki/biography.php)

Биография А. Каурисмяки:
http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%90%D0%BA%D0%B8_%D0%9A%D0%B0%D1%83%D1%80%D0%B8%D1%81%D0%BC%D1%8F%D0%BA%D0%B8

Интервью с режиссером:
http://www.timeout.ru/journal/feature/835/

О нем:
http://www.kinoexpert.ru/index.asp?comm=5&kw=25618

Книга об А. Каурисмяки:
http://www.moscowbooks.ru/book.asp?id=341511
© Валерий Бондаренко