Евгений Коновалов

«Глагол одиночества» Олега Горшкова

  1

Доказать, что нечто является поэзией, – невозможно. И вдвойне – если речь идёт о поэзии лирической. Чувствовать или нет – в каждом конкретном случае. И каждому конкретному человеку, богатому не столько эстетическими предпочтениями, сколько чертами характера и обстоятельствами собственной жизни. Они-то и определяют вкус, как и его отсутствие. В этом смысле поэзия (равно и любой другой вид искусства) представляет собой своего рода болезнь, объективно диагностировать которую нельзя a priori. А можно только переживать с большим или меньшим удовольствием, соотносясь с обстоятельствами как – зачастую – не вполне благоприятной литературной экологии (эпохи), так и литературной наследственности (традиции). Тем не менее, сия «высокая болезнь» – если длить аллегорию – обладает с точки зрения врача-читателя определенными симптомами, пусть и довольно туманными.

Туман этот проистекает не только из-за очевидной субъективности восприятия поэзии, но и за счет объективной зыбкости ее всевозможных рамок, определений и всех прочих теоретических постаментов – под воздухом или дождём. И всё же. Метафорическая насыщенность текста; «остранение» привычных фигур речи; гибкость стихотворных периодов; богатство и соразмерность ассоциаций; особое напряжение языковой ткани; яркие и сложные образы и архетипы; естественность интонационного развития; единство и оправданность стилистического решения – всё это несомненные такие симптомы. Проиллюстрировать в чистом виде эти «составные части» лирической поэзии едва ли проще, чем ее саму, но – есть шанс взять, если не доказательностью, так хотя бы количеством.

Но прежде – о главном. Сущностью всякой лирики, несомненно, является сила и глубина чувственного опыта. Это та самая золотоносная порода, из которой выплавляется и «ночь, леденящая лист» и «двух соловьев поединок». Разумеется, путем долгих ухищрений и далеко не всегда успешно. Но, во всяком случае, всему остальному – и вышеназванным симптомам-приёмам – внимательный и критически настроенный стихотворец может со временем научиться, не всему одинаково легко, но может. А вот эта «энергетическая накачка», способность остро чувствовать и со-чувствовать, переплавлять во внутреннем тигле массу всевозможных ощущений (как водится, и зёрен и плевел), интонаций, красок жизни – во всей ее полноте – этот дар, конечно, тоже можно развить, но некая его первооснова должна в лирическом поэте быть изначально. Она-то и определяет уникальность поэта. Сам стиль, в конечном счете, лишь бриллиант, полученный из этого алмаза, ограненный обстоятельствами языка и собственной воли. Назвать ли эту первооснову талантом? – Если и да, то талант сей не столько литературный, сколько человеческий.

Об этом же – немного подробнее. И вещь чрезвычайно важна для дальнейшего разговора, и с определениями неплохо бы условиться. Глубокое, зрелое чувство соотносится с незрелым примерно так же, как звук церковного органа – с барабанной дробью. Повторюсь, это никак не связано с мастерством исполнителя-поэта. Скорее, это свойство самого инструмента-человека. И прирастает оно, очевидно, самой жизнью, путем взыскательного внимания к собственному и окружающему бытию. Во всём его рассудочно-эмоциональном спектре – от беззаботного младенческого простодушия до разъедающей всё и вся ржавчины скепсиса, от первой любовной горячки подростка, до циничных россказней – о том же самом! – подвыпившего «гусара», от неосознанного материнского тепла до стылого ощущения смерти, от животного восторга до просветления, от чувства идиллии до чувства трагедии, и – одновременно – мудрого принятия этой случайной, нестерпимо манящей и жестокой драмы под названием человеческая жизнь.

Это всё – без-рассудно. Но именно зрелое чувство опирается и на мир рассудочного.  Не противопоставляя одно другому, а дополняя – как обе руки художника подчинены требованиям картины. Всевозможные наблюдения, абстрактные знания, интонации разговора, равно как и всё пространство человеческой культуры – от утренней перебранки в автобусе до Шекспира. Осмысление и претворение вещественной и культурной реальности, введение её всё в тот же тигель собственного осознающего бытия. А настроенный инструмент отзывается на каждый такой дар новым гармоническим или диссонансным всплеском чувства. Дело тут запросто может и не доходить до создания чего-нибудь звукообразующего, но я говорю о конструкции и настройке самой скрипки.

Переходя теперь со снисходительной «человеческой» точки зрения на жестокую точку зрения искусства, приходится заметить, что каждое из названных чувств – не более чем нота. Искусство же заключается не в том, чтобы постоянно извлекать одну и ту же ноту, будь то нота иронии или ностальгии, доброты или справедливости, ушедшей любви или предательства, а в том, чтобы создавать изо всего этого единую музыку. Всё принимая, всё воплощая. Как делает это сама жизнь. Не монотонную барабанную дробь, но глубокие, многослойные звуки органа. А пюпитром может служить и ахматовский сор, и мандельштамовский лепет («опыт из лепета лепит»), и ярославские улочки, и тихая кафешка, и случайная мелодия – в суете вечерней толпы.

 

 

2

 

На пешеходной мостовой,
как заблудившийся апостол,
грустит нездешний, в доску свой,
не похмеленный, пьяный вдосталь,
ловец невнятных слов, толмач,
искатель истины помятый –
в его груди, что сдутый мяч
с почти истертою заплатой,
всё глуше бьется сердце, он
и жив-то, кажется, дыханьем
рот в рот в простуженный тромбон...
Окрест, в укутанной мехами,
плывущей день-деньской вотще,
толпе, взыскующей вещичек,
запечатлен весь ход вещей,
весь беспорядок их, весь хичкок
безумной фильмы с титром "жить".
Толпа плывет к своим полтавам –
бежать, сражаться и сложить
опять под серп бессонниц главы...
Поток сметает вся и всех,
но в нем самом заметна немочь –
он исторгает брань и смех,
и даже кой-какую мелочь
в уже заснеженный футляр.
Но отрешен, почти безгрешен,
с небес берущий ноту ля,
зимы апостол безутешный.
Он всё трубит протяжно, всласть,
и если вдруг мундштук отнимет
от губ, то, кажется, упасть
он может замертво в пустыне –
средь улья улочки кривой.
Но он трубит, он пьяный вдосталь
своей печалью – в доску свой,
не похмелившийся апостол...

На одном полюсе – «ловец невнятных слов, толмач, // искатель истины помятый», на другом – «весь ход вещей, // весь беспорядок их, весь хичкок // безумной фильмы с титром "жить"». Какие мощные символы! Но – одновременно – о буквальной канве стихотворения, в свете высказанного тезиса о богатстве нот. Как легко, как заманчиво было бы здесь идеализировать уличного музыканта, равно и опошлять ту самую «чернь»! Ведь своими семантическими корнями эти строчки уходят именно туда, в известного рода разговоры «поэта» с «не-поэтами». Но риторика, диалог идей века девятнадцатого в веке двадцать первом попросту вторичны. А потому – не диалог идей, но – лирическое описание «позиций». Куда как ближе к жизни! Ведь, очевидно, «толпе» нет особого дела до музыканта, да и тому дает патент на музыку совсем не толпа. И даже не столько на музыку, сколько на жизнь особого рода, в которой есть место и пьянящей печали, и ловле невнятных слов, и небесным нотам и – чего уж там! – вполне человеческой потребности похмелиться.

И во всем этом богатстве описания нет ни романтической идеализации, ни презрительной позы «пиита», ни сентиментального лубка – всего того, что так часто подменяет и убивает искусство. А что есть? Ощущение разнообразия, «таковости» жизни, мудрое принятие – как ее гримас, пошлости, холода, «взыскуемых вещичек», так и одинокого голоса человека – всего естественного «хода вещей». Такова точка зрения искусства – и пусть читатель сам, в силу своей испорченности, домысливает, то ли «апостол зимы» играет, потому что пьян, то ли пьян потому, что играет.

Примечательно, что в этом лирическом стихотворении совсем не видать, что называется, автора. Ни слова – от первого лица. Всё отношение передано только через описание, отбор деталей. Вот подход искусства! И, забегая вперед, для нашего поэта такой подход весьма характерен. И свойственен, к слову сказать, русской прозе (да и «объективной» прозе вообще) более, нежели русской поэзии. А ведь пушкинский подход – и с тех пор основательно подзабытый. Тех же уважаемых читателей, кому для поэтического голоса нужно формальное «я», решительным образом отсылаю к Маяковскому.

Отдельных слов заслуживает образное решение стихотворения. Достаточно просто упомянуть сравнение музыканта с «заблудившимся апостолом», «помятого искателя истины»,  сердца «сдутый мяч // с почти истертою заплатой», «укутанную мехами» толпу, которая «плывет к своим полтавам – // бежать, сражаться и сложить // опять под серп бессонниц главы» (какое сочетание архетипического, трагического и озорного!), вновь апостола, «с небес берущего ноту ля», и наконец, соотнесение мудштука у губ с самой жизнью – посреди «улья улочки кривой», соотнесенной с «пустыней» человеческого со-чувствия. Упомянуть всё это – чтобы сразу же вернуться к стихотворению в целом. Речь о композиции, при которой сначала описывается музыкант, затем – окружающая жизнь, и в заключительной части – взгляд вновь переводится на музыканта. И, может быть, только в этом композиционном решении видны авторские предпочтения. Мягкая, мудрая и тонкая игра!

Нельзя не отметить и важную грамматическую особенность. Речь о поистине барочной роскоши эпитетов, уточнений, массе вводных и придаточных предложений, причастных оборотов. За счёт этого становится возможным выстраивать весьма протяженные и литературно изысканные периоды. Скажем, начинается стихотворение с 11-строчного периода, что – необходимо признать – изрядная редкость в классической русской поэзии. Дело это далеко не легкое – в условиях «жесткого» силлабо-тонического размера. Желающие могут попробовать строить такие периоды – не теряя при этом ни яркости образов, ни последовательности изложения, ни соразмерности. И это характерная стилистическая деталь нашего поэта, в значительной степени определяющая поэтическое своеобразие с формальной точки зрения.

Я отметил лишь некоторые особенности этого стихотворения Олега Горшкова, не касаясь, в частности, ни лексической стороны дела, ни важных здесь аллитераций, ни некоторых любопытных эйдологических соответствий. Дабы дать возможность взыскательному читателю составить своё впечатление и – при желании – соотнести с высказанным мною, обогатить или отбросить его. А теперь – совсем другое стихотворение, но, как мне кажется, также весьма характерное.

 

 

  3

 

...а следствие ведут всё те же знатоки
пустынных зябких вин и сумерек укромных –
сомнения, печаль... ну что же, знать, таким,
не вызнавшим следов в небесные хоромы,
и будешь помирать – в забвенье, во хмелю,
неистово живой, беспамятно беспечный,
ну, а пока игра не кончена, мухлюй,
вистующий из тьмы египетской, не вечность,
а вещность на кону, да и не жаль ничуть
любую промотать священную корову,
чтоб вспомнить – нет следов, но неизбежен путь
торимый впопыхах по снежному покрову...

Первое стихотворение, огрубляя, выполнено в описательной манере, чувственное исследование направлено вовне, образы прочно укоренены в земле реальности, в брусчатке мостовой и заснеженном футляре музыканта. Здесь же, при общности фундаментальных стилистических черт, вектор чувственного исследования направлен вовнутрь. Во взыскательную и взыскуемую человеческую сущность. Внутренний  монолог. И – как следствие такого подхода – образное решение сразу из описательного превращается в архетипическое. Метафорический ряд столь же укоренен, но уже не в городском асфальте, а во внутренней почве мимолетных ощущений, мыслей, откровений, признаний. И – характерная деталь – этот ряд сразу становится более разнообразным. Чем гуще лирическая ткань, чем меньше «привязок» к деталям окружающего мира, тем свободнее наш поэт в метафорических ассоциациях, в самой последовательности чувственного анализа. Скрытые цитаты или имена собственные выступают не в буквальном смысле, а – сразу – в переносном.

И это очень важно. Понятие «поэтическая скорость» – как мера насыщенности тропами и естественности их развития – у большинства поэтов (в том числе и весьма талантливых) величина постоянная, при неизбежном различии тематического и эмоционального материала в разных стихотворениях. Между тем, очевидно, для решения разных поэтических задач необходима разная «поэтическая скорость». Здесь причина многих неудач признанных поэтов – в каких-либо частных замыслах. С «внешней» точки зрения это сводится к тому, адекватно ли воспринимается образная «начинка» читателем, при всей субъективности последнего. Не кажется ли фальшью отдельные мазки кисти – по неподобающему холсту.

Подчеркну, «поэтическая скорость» Олега Горшкова в этих двух стихотворениях совсем разная – как и должно быть при различии стихотворного «интерьера». И вполне естественно, что во внутреннем лирическом монологе она выше, метафоры более свободы и меньше «держатся» друг за друга. О чём эти строчки? Ни много, ни мало, об эволюции чувства. И подобное «неистово живое, беспамятно беспечное» чувство (и пытаться не буду как-то его назвать, ибо глубоко ущербна затея сия) столь захватывающе, что не сразу отдаешь себе отчет в том, насколько виртуозно стихотворение, что называется, «сделано». По существу, перед нами один-единственный период, да еще и начатый с отточия. А между тем, сколько здесь интонационной гибкости! От сарказма вступления, через «сомнения, печаль» и насмешку «знать, таким и будешь помирать», через скепсис «небесных хором» и «неистовое» упоение жизнью – к финальному просветлению, принятию и оправданию пути «по снежному покрову». Целая гамма чувств – и сложнейшая! – прошла перед нами в этом небольшом наброске, изящность воплощения которого не уступает глубине содержимого. Двенадцать строчек.

Приведенные стихотворения взяты из поэтического сборника Олега Горшкова «Глагол одиночества», вышедшего в Ярославле в 2007 году. И они, как мне кажется, удачно представляют два полюса, две крайние точки поэтического спектра Олега Горшкова. Огрубляя, первый полюс представляет собой «внешнее» описание явления, зачастую весьма будничного. Но это описание – без потери буквальной канвы – исподволь прорастает во внутренний комплекс ощущений, архетипических человеческих проявлений. В лучших своих стихотворениях такого плана наш поэт делает это поистине виртуозно, хотя, формально подходя, говорит как бы и не об этом. Можно назвать это особого рода символизмом, подачей через детали, но, как ни называй, этот подход в высшей степени характерен для искусства. Дабы не быть голословным, к стихотворениям, преимущественно, такого плана относятся «Птенец», «Ленивое предместье», «Вольтерьянство маленькой кофейни», «Небесный муравей», «Превратные стихи» и др.

Второй полюс, опять же огрубляя, представляют лирические монологи. Предметный фон таких стихотворений, как правило, невелик, а то и вовсе отсутствует, зато с гораздо большей выразительностью проступают тонкие интонационные нюансы. И, повторюсь, куда больший размах приобретает метафорический маятник. Характерными примерами могут служить «Византийская эклога», «Такое время», «Сопричастность с тишиной», «Долгие сумерки», «Alter ego» и др. Разумеется, чистые типы редки, и в большинстве своих стихотворений Олег совмещает два этих подхода. Говорить, какой из них лучше, – разумеется, бессмысленно. А вот дать понятие о двух поэтических «руках», которыми пользуется наш поэт, на мой взгляд, небезынтересно.

И последний штрих по этому поводу. В рамках лирического монолога, «исследования чувств» зачастую можно сделать более сильное поэтическое произведение, чем в рамках описания, но способность к запоминанию, поэтическая «уникальность» – в контексте всего творчества – у стихотворений описательного плана существенно выше. Дело в предметном плане, богатство и своеобразие которого в немалой степени обеспечивает уникальность поэтического высказывания. Выполненные в одной стилистике чистые лирические монологи обладают существенно меньшей вариативностью, хотя и большей «узнаваемостью». Пример классической дилеммы об уже выработанном стиле и творческой свободе самовыражения.

 

 

4

 

Говорить о современном поэте непросто. И творчество, что называется, не отстоялось во времени, и лицом к лицу – лица не увидать. Нет ни пространственной, ни временной перспективы. Но, главное, поэт развивается, и в этом смысле может завтра опрокинуть все те стройные силлогизмы, которые критик выдумывает сегодня. Но иметь дело с кипящей, изменчивой лавой поэзии не менее интересно, чем с её вулканическим пеплом, остывшим и осевшим на полках библиотек. Так что, вооружась терпением и стетоскопом, продолжу своё вслушивание в «Глагол одиночества».

Это третий поэтический сборник Олега Горшкова. Предыдущая книга, «Размытая архитектура», вышла пять лет назад, в 2002 году. По нынешним временам свободных публикаций и разгула издательского дела – более чем значительный срок. Изменился и человек и поэт. В состав «Глагола одиночества» вошло 130 стихотворений. Лишь 16 из них были представлены в «Размытой архитектуре», и почти все они подверглись серьезной авторской правке. Можно смело утверждать, что «Глагол одиночества» – абсолютно новая книга. И, как мне представляется, на порядок сильнее, чем «Размытая архитектура».

Остановлюсь на этом подробнее. Интонационная полифония, глубина осмысления чувства, версификационная гибкость, протяженные периоды – всё то, что сейчас является несомненными качествами стиля Олега Горшкова, – в большинстве стихотворений «Размытой архитектуры» лишь едва намечено. Сама строфика (а почти все те стихи написаны в «стансовой» манере, почти без анжамбманов) не предполагает развернутости интонаций, широкого метафорического поля. Большинство стихов «Размытой архитектуры» представляют собой небольшие, 4-5 четверостиший, лирические либо иронические зарисовки. По сравнению с «Глаголом одиночества» им недостает и точности эпитетов, и качества отбираемых деталей, и внутреннего единства. Многие из них носят слишком «личностный» характер, в смысле неглубоких, часто бытовых, авторских ощущений, за которыми не открывается символической или метафорической перспективы. Это неплохие стихи, но – на удачу благодарных читателей и самого автора – Олег Горшков в дальнейшем написал целый ряд превосходных.

Если же говорить о правке старых стихотворений, то наш поэт дает и читателям и критикам редкую (но и не вполне безобидную) возможность проследить «рождение гармонии» средствами пресловутой поэтической алгебры. Оставим экзальтированным, либо ленивым натурам измышления о том, что стихи в окончательном виде рождаются «свыше», диктуются «душой» или отдельными харитами (а то и самим Аполлоном) и потому не нуждаются в позднейшем редактировании. Даже если первая часть этого высказывания и верна, то человек – достаточно испорченный радиоприемник, чтобы слепо доверять первому, неминуемо искаженному ощущению «музыки сфер». Потребность к упорному вслушиванию «постфактум», поверке себя, а равно и готовность к возможным изменениям поэтической ткани – всё это видится мне, до известной степени, необходимым качеством стихотворца.

Подобное «пастерначество», конечно, не следует доводить до абсурда. Сам человек меняется, что уж говорить о мимолетном лирическом ощущении – родном для каждого стихотворения. И последнее – продукт первого, как каждый цветок – продукт своей почвы. Возвращаясь, в связи с этим, с абстрактным небес на конкретную землю, нельзя не заметить, что поэтическая правка старых стихотворений осуществляется Олегом Горшковым во вполне отчетливом направлении. Речь именно о приведении к одному стилистическому знаменателю. Проще всего проследить это на вещах формальных – постепенный переход от «стансовой» строфики к астрофичности, все возрастающее количество анжамбманов и увеличение средней длины периода. То есть «задним числом» осуществляется именно те изменения, что характерны для самого хронологического развития поэта. Более содержательные наблюдения над «редакторской» эволюцией (а равно и над оправданностью указанного «стилистического» подхода) с удовольствием перекладываю на плечи всем интересующимся творчеством Олега Горшкова. Тем более что подобная «внимательность» может служить хорошей школой для родственно настроенных читателей и начинающих стихотворцев.

В целом, «Размытая архитектура» мне видится необходимой ступенькой к «Глаголу одиночества». Лучшие же из стихов предыдущей книги – такие как «Провинция», «Первый день июля», «Август», «Цитаты из Серебряного века», «Елабуга» (М. И. Цветаевой), * * * («И твоим заразившись молчаньем...»), * * * («Расстрижены ветром просторы...») или «Превратные стихи» – положительно украшают новый сборник. Одно из таких стихотворений хочется привести – без разбора, но по сложившейся традиции – целиком.

 

Памяти отца

Расстрижены ветром просторы.
Обрезками неба в лицо
Швыряется осень. И город
Пьет нефть, дышит мокрым свинцом.
И время, наполнившись гулом,
По тесным проулкам бежит.
И день, отступая сутуло,
Щербинами света дрожит.
Мне холодно, папа, мне грустно,
Мне слышится скрипка твоя.
В смычке очумелом безумство –
Летучий смычок обуян
Такой искушающей страстью
Намешанных густо кровей
И предощущеньем несчастья,
Предчувствием смерти твоей.
Как сбивчива, папа, и колка
Механика в левом боку.
Она и меня втихомолку
Прихватит, собьет на бегу.
Звук скрипки становится солон,
Влажнеют от ветра глаза.
И слышится, слышится соло,
Звучавшее вечность назад...

 

 

5

 

С тем и перейду от прошлой книги к настоящей. Для стилистически самостоятельного поэтического продукта всегда нелегко указать как отдельные литературные влияния, так и традицию в целом. Причины вполне очевидные. Один хороший коньяк не похож на другой, а назвать это общим словом «бакалея» – значит не назвать никак, сколько бы звезд ни привлекай. Тем не менее, новый астрономический объект можно привязать к некоторым координатам, имея в виду те уже имеющиеся планеты, поля тяготения которых здесь особенно значимы. Но, повторюсь, первична – в данном конкретном случае – новизна индивидуального выражения, а не имеющиеся литературные галактики, планеты или мелкие, но «актуальные» поэтические астероиды.

Формально говоря, книга «Глагол одиночества» выполнена в рамках того, что обычно называется классической традицией русской поэзии. Не беря в расчет всю расплывчатость этого понятия (объединяющего и Пушкина и Кушнера), хочется остановиться именно на формальном характере подобной редукции. Действительно, большая часть стихотворений сборника обладает ярко выраженным силлабо-тоническим лицом, с преобладанием «элегического» пятистопного ямба. Свободным стихом написано лишь несколько произведений, белым или вольным – ни одного. Впрочем, иногда используется чистая тоника (причем в произведениях важных, таких как «Последнее слово» или «Алхимия одиночества»). За исключением вполне ассимилировавшегося у нас александрийского стиха, полностью отсутствует какая-либо «ритмическая контрабанда» характерных поэтических строф или размеров.

То же, пусть и с несколько меньшей определенностью, можно сказать и о системе рифмовки большинства стихотворений. Хотя у нашего поэта встречаются не только полнозвучные рифмы, а целый их весьма протяженный спектр – иногда вплоть до ассонансов и рифмоидов, но использование последних, с одной стороны, не производит впечатления системы, с другой – делается весьма аккуратно. Имея в виду отсутствие нарочитости в подобных упражнениях и постоянное смягчение резких ассонансов рядом стоящими полными и богатыми рифмами. Всё это, особенно на фоне нынешней «верлибрической» моды и прочей формальной распоясанности, выглядит вполне традиционно.

Но тем неожиданнее глубокое своеобразие содержательной стороны. Причем именно такое, которое до известной степени диктует поэту само формальное «следование канону». Или, говоря иначе, сам этот «канон» исподволь приводится в гармоническое единство с семантическим наполнением. Как вполне естественно – вспоминая неловкую коньячную аллегорию – для сего благородного напитка выбрать из сервиза рюмки поменьше. Если не самому слегка огранить эти поэтические емкости. Куда благороднее и уважительнее к имеющемуся литературному хрусталю, чем шумно, прилюдно и без толку пытаться бить эти бокалы! Кстати, небьющиеся – в истории литературы и сознании читателей.

В самом этом подходе – содержательном своеобразии без резких формальных изысков – мне видится определенное сходство с Осипом Мандельштамом, раннего, акмеистического, периода и несколько более позднего, конца 1910-х годов. Эту же параллель можно проследить в некоторых особенностях плавной, тягучей поэтической речи нашего поэта, с необходимым обилием гласных и сниженным количеством некоторых не слишком гармонических согласных (вроде «хороших букв р, ш, щ»). Подспудная опора на естественное звучание чувствуется во многих стихотворениях Олега. Думается, это тоже, в данном конкретном случае, происходит не без влияния Мандельштама.

Чувствуется благодарное отношение нашего поэта и к раннему Борису Пастернаку. Имея в виду, прежде всего, схожую «природную» манеру построения образов – в смысле особенно тесной связи чувства с природными проявлениями. При чтении «Глагола одиночества» также можно вспомнить некоторые натурфилософские, «пантеистические» стихи Арсения Тарковского. Если говорить о современных русскоязычных поэтах, то родственной интонацией обладают, на мой взгляд, Геннадий Русаков или Бахыт Кенжеев.

Впрочем, указанные сближения не стоит переоценивать еще и потому, что они не носят глубинного характера. Родственные элементы формальной поэтики или отдельные похожие ноты лирической интонации, не более того. А вот многие содержательные особенности «Глагола одиночества», вся его идейно-метафорическая начинка, уходят корнями, скорее даже, в отдельные пласты европейской, а то и восточной поэзии. Этот тезис заслуживает подробного разговора – и с привлечением вещей общих.

 

 

6

 

Так называемая русская классическая поэзия, как и всякая национальная поэзия, очевидно, имеет свое лицо – отвлекаясь от разнообразия отдельных гениев, талантов и – что делать! – вполне известных графоманов. Набившее оскомину выражение Пушкина «поэзия... должна быть глуповата» и упало, по-видимому, на благодатную почву русского социокультурного ощущения, и понято было, как можно судить, несколько поверхностно. Одним словом, хорошо это или нет, но именно исключительный упор на эмоциональную сферу, даже на голое чувство стал, до известной степени, лицом русской классической поэзии. Слишком часто в ущерб тому, что принято называть содержанием. А ведь тот же Пушкин (с разницей едва ли в год и тоже в частном письме): «не мешало бы нашим поэтам иметь сумму идей гораздо позначительнее, чем у них обыкновенно». Не желая и опасаясь судить огульно, повторюсь, речь идет о некоторой «средней температуре по больнице» – а главное, сравнительно с подобными же иностранными учреждениями.

При полном осознании своеобразия и величия русской поэзии, в ней смотрелись бы чужеродно и философские вещи Гёте, и поздние Гёльдерлин, Ронсар, Камоэнс, некоторые представители английской метафизической поэзии. Что говорить, если даже близкие к этой традиции Тютчев (в некотором смысле поэт, скорее, европейский, нежели русский) или Баратынский многими воспринимаются излишне рассудочными, «головными»! Ярлык «поэзия мысли» кажется тут чрезвычайно неуместным. Как будто возможна исключительная «поэзия чувства»? Намного вернее говорить, мысленно возвращаясь к началу настоящей статьи, о глубоком или неглубоком (при этом, возможно, более остром) чувстве, обогащенном или не обогащенном взыскательной мыслью. «Разум сердца» или чувственный ум – называть это можно по-разному, но, несомненно, у полноценного человека работают обе руки, оба инструмента познания и творчества. «Ни разума, ни чувственного жара мы не отвергнем; оба эти дара умножим...» – как писал в одном из своих поздних стихотворений великий поэт XX века, может быть, в наибольшей степени воплотивший этот тип художника, Райнер Мария Рильке.

Речь именно о явлении «поэта-усматривающего-сущность», пользуясь терминологией Хайдеггера. «Вчувствование» в окружающий мир-космос, во внутренний космос человека, постижение тонких нюансов и оттенков нашей природы, честный и ответственный поиск краеугольных сущностей мироздания и претворение их в творчестве. Да, такая поэзия не эмоциональна, если под эмоцией понимать слезно-матерное разрывание рубахи на груди или проклятия неверному любовнику. Да, такая поэзия скучна, если под интересом понимать революционно-политические бури, борьбу со всевозможными космополитами или речевки на митингах. Да, такая поэзия непопулярна, если под популярностью понимать мелькание стихотворцев на различных тусовках или многотысячные выступлениях на стадионах. И всё это подобные поэты хорошо понимают, и дело у них – другое.

 

И кто-то почувствовал – это в дверях бог.
Он выдохнул небо – ах, как запахло зимой
и крымским крепленым! Он хочет застать врасплох
женщину и младенца – себя, себя самого.
Бог долго звенит ключами от всех замков
и тайн мирозданья – от всяческих мелочей,
еще от почтового ящика – он таков,
никогда не находит гвоздика для ключей.
У него в кармане заначка – пригоршня звезд,
папиросы с туманом, какая-то сумма в рэ,
нездешняя музыка... Бог, видно, слишком прост –
безделушки в кармане сползают к дыре, к дыре.
Но когда, отдышавшись и сбросив пальто на пол,
он всё же решит обнаружить себя здесь, то,
смутившись, вдруг скажет: вот черт, не туда пришел...
И навсегда растает, забыв пальто...

 

Чем не бог-кузнец, бог-ключник «Часослова», даже бог-раб «Новых стихотворений» Рильке? Идея ограниченного Бога, его незавершенности и постоянной «со-творяемости» людьми. И сам человек творческий в этом смысле не более (но и не менее!) чем младенец, который «лепит куличи Вселенной» (из близкого стихотворения «Бог-ребенок»), ежесекундно созидающий Бога, а он прирастает от этого, познает самого себя. Идея человека как орудия опосредованного познания Бога тоже связана в мировой поэзии с именем Рильке. Здесь же и ощущение детскости, доверчивой открытости к миру как часть божественной природы. Указанная идейная параллель далеко не единственная, но хватает и более «формальных». Скажем, размашистый метр, смысловые обобщения и взыскательность вопросительной интонации таких сложных и глубоких стихотворений Олега как «Алхимия одиночества» или «Последнее слово» напоминают знаменитые «Дуинские элегии». Можно упомянуть и саму «анжамбманнную» технику – европейскую по своему происхождению и вполне отразившуюся, в том числе, в творчестве Рильке.

Но важнее здесь даже не формальные соответствия или сопоставление идейного плана отдельных стихотворений двух поэтов, сколько несомненная родственность поэтической «методологии» в целом. Именно постижение мира, претворение его, прежде всего, архетипическим и метафорическим путем. При этом основа подобной метафорики, повторюсь, вполне «вещественна», в отличие, скажем, от многочисленных русских символистов. Всё это показывается, как говорится, на пальцах. Не через призму философских учений, слишком часто неудобоваримых, но – как чувствуется на ощупь. Само «конструирование» основополагающих сущностей (Бог, природа, человек), отношений между ними – в противовес имеющейся и вполне застывшей догме. Это непростой и вполне индивидуальный труд – по сравнению с путем наименьшего сопротивления. Достаточно сказать, в этой связи, что идея Бога в русской поэзии сводится, зачастую, либо к христианской догме, либо к общему и неловкому пантеизму, если не к атеизму. Как тут не вспомнить Чехова: «Между «есть бог» и «нет бога» лежит целое громадное поле... Русский же человек знает какую-нибудь одну из этих крайностей».

Я лишь наметил чрезвычайно важную (и непростую!) тему в стихах нашего поэта, тему связи, взаимопроникновения, «взаимопостижения» Бога и человека. Подробнее говорить об этом – значит привносить излишне субъективное толкование. С удовольствием предоставляю дорогим читателям возможность самим поговорить с «весёлый бесом и бесприютным богом» стихотворений Олега Горшкова, то лукавым, то печальным, то обжигающим огнем невыносимого знания, то врачующим «теплее ладони» снегом, но всегда – человечным.

 

 

7

 

Говоря о философском познании сущностей в «Глаголе одиночества» (на примере осмысления Бога), мне показалось уместным проследить здесь несомненную связь с отдельными ветвями западноевропейской поэзии и философии – если не концептуальную, то, во всяком случае, методологическую. При всей размытости и индивидуальности подобных концепций и зыбкости самого предмета. Если же сосредоточиться не на стратегии познания в этих стихах, а на тактике проживания освоенных сущностей, переплавленных во «внутреннем безумстве интроверта», то сразу же становится явным совсем другое, если не противоположное культурное влияние.

Речь именно о восточной традиции – и поэтической и философской. Точнее говоря – о китайской (даосизма и буддизма) и японской. Повторюсь, речь здесь идет не о формальном сходстве поэтической техники (этого, что характерно, нет и в помине), но о родственности поэтического миропонимания, содержательного и глубинного вещества поэзии Олега Горшкова. Как знать, не этим ли удивительным синтезом в стихотворениях – с точки зрения формы вполне и даже нарочито традиционных для русской поэзии, а с содержательной стороны чрезвычайно богатых подспудным восточным миропониманием – обуславливается, среди прочего, своеобразие нашего автора? Впрочем, подозреваю, что тезис о глубоко восточном духе «Глагола одиночества» выглядит для некоторых уважаемых читателя далеко не очевидным. Что же, обратимся к стихам.

 

Теперь ты живешь даже не по часам –
по звукам, расслышанным вдруг голосам,
всю боль твою предугадавшим.
Ты к их вопросительной темноте
всё чутче, всё ближе и ближе... и тем
от звонких согласных всё дальше.
Всё то, что в себе проговаривал ты,
как будто по нотам: се участь;
се черным пребудет, и, алаверды,
се белым – не то, что наскучит,
но разом смешается... из темноты
бормочущей, цепкой, пастушьей
нахлынут вопросы, и набело ты,
как будто китайскою тушью,
выводишь загадочный росчерк ветвей
по воздуху памяти... ищешь ответ
и в дрогнувшем воздухе тонешь...
И призрачный росчерк на чистом листе,
на шелке прозрачном, на белом холсте
всё тоньше, всё тоньше, всё тоньше...

              

О формальных отсылках здесь, равно как и в других стихотворениях (известная даосская притча в «Бабочке Чжуанцзы», хокку Басё и живопись Тоса в диптихе «Всё облетит», китайская игра на цине в строках «Времени чая» или царство Чэнь в «Алхимии одиночества» и др.) говорить даже не хочется, потому как важнее именно глубинная, чувственно-этическая сторона дела. В конце концов, сам подход к взыскательному исследованию самого себя, что бы там ни говорил Протагор, глубоко восточный. Трепетное, бережное отношение к хрупкому миру человеческого сочувствия, «вопросительной темноты» извечных вопросов жизни и самопознания, глубокая печаль от их неизбывности и неразрешимости, даже мучительная и любовная привязанность к ним – как всё это близко, скажем, к принципу печального очарования вещей (моно-но аварэ) в японской культуре!

Да и установка на «выращивание в себе» онтологических сущностей, о которой речь шла выше, тоже вполне восточная. Недаром и упомянутые Рильке с Хайдеггером так интересовались восточными духовными традициями – буддизмом, прежде всего. Отчетливое стремление в строках «Глаголе одиночества» избавиться от всего наносного (будь то политические протесты или экономические лозунги, дешевые словесные выкрутасы или бьющие наповал инвективы, центонные игры или подзаборная «правда жизни») и сосредоточится на сущностном для отдельного человека – чем ни техника своего рода поэтической медитации?

Теперь несколько слов об интонационной атмосфере, тоне процитированного стихотворения. Американский исследователь японских трехстиший хокку Р. Х. Блайс в своем авторитетном четырехтомнике, посвященном этому жанру, выделяет тринадцать его содержательных особенностей, среди которых: отсутствие «я», одиночество, благодарное принятие, безмолвие, немудрствование, вещественность, любовь, отсутствие склонности к нравоучениям. Если эти признаки и не характеризуют искусство в целом, то надо ли иллюстрировать близость этих эстетических и этических установок для нашего поэта? Достаточно открыть любую страницу «Глагола одиночества», чтобы убедиться в этом. О некоторых таких признаках я уже говорил, о некоторых еще скажу, кое-что придется опустить. Приведенные выше стихи просто, быть может, наиболее показательны.

Кроме того, здесь реализован характерный для Олега Горшкова стилистический приём, о котором хочется сказать подробнее. На формальном уровне это – частое использование местоимения «ты», причем не столько в смысле обращения к читателю, сколько в рамках собственного рефлексивного монолога. И это вполне достигается через интонацию, лишь совсем глухой читатель воспримет здесь такое обращение как «А ты записался в (нужное подставить)?» Метод такого «остранения», введения, скажем так, «полулирического героя» весьма удачно позволяет, с одной стороны, затушевать собственное «я», не выпячивать его, с другой –  развернуть разнообразный внутренний диалог, с третьей – не отказываться совсем от индивидуального авторского голоса, без которого лирика мертва.

Прием этот в литературе, конечно, не нов, но прецедентов его регулярного использования, насколько можно разбираться в имеющейся поэтической традиции, нет. Между тем, добрая треть стихов «Глагола одиночества» выполнена именно в такой манере, и это не считая достаточно частных у нашего поэта оборотов без местоимений или инфинитивной формы глагола. Всё это преследует те же цели: приглушить «я»-чество, расщепить лирический монолог, обогатить рефлексию через более естественные переходы от монолога к описанию и обратно. Кроме того, подобные приемы сообщают стихам известную деликатность, камерность поэтического высказывания. Более подробно я поговорю об этом ниже, а пока – не об особенностях лирического высказывания в «Глаголе одиночества», а о его существе, применительно к состоянию современной поэзии.

 

 

  8

 

Важно, что при всех стилистических и грамматических особенностях, призванных затушевать лирическое наполнение, поэзия Олеге Горшкова – это именно поэзия прямого высказывания, изрядно подзабытая ныне. Приходится признать, что в современной литературной практике, отмеченной печатью таланта, торжествует поэзия косвенного высказывания, суггестивная (в рамках которой, разумеется, достигнут целый ряд удач – в том числе и современниками). Разобраться в причинах и последствиях данного явления было бы небесполезным, но подобный экскурс выходит за рамки настоящей статьи.

Здесь же отмечу лишь тот нехитрый факт, что если стихотворцу нечего сказать, то скрыть это в «суггестивных» одеждах значительно легче, нежели в строгой тоге поэзии прямого высказывания. Тут и тяжкое наследство в виде большинства классиков и, как правило,  более жесткая формальная организация, и предполагаемая семантическая внятность. А потому и тем версификаторам, которым язык не дается в руки, проще удариться в поэзию суггестивную – в лучшем случае, а в худшем – бессмысленную. Вдобавок приправленную другим поветрием смутных времен – пошлостью, по большей части физиологической. Всё это, очевидно, подается как «пророческие» темноты, уснащенные приметами жизни «как она есть». Надо ли подробно обсуждать это и приводить примеры?

При всей необходимой амбивалентности лирического наполнения, в стихах «Глагола одиночества» чувствуется вполне определенное и сложившееся мировоззрение. Очень «умные», этически честные стихи – и без назойливого мудрствования, другой крайности подобной художественной дилеммы. И это в наше-то время повального этического и эстетического релятивизма, торжества контекста над текстом, прочих деконструкций с карнавализациями. Когда так легко и модно спрятать внутреннее убожество, отсутствие внятного и продуманного высказывания за броскими одеждами постмодернизма – поистине голого короля современного искусства.

В этой смысле поэзия Олега Горшкова выглядит старомодно. Понимая под современным осмыслением поэзии термины вроде «приращение смыслов», «месседж» и «мэйнстрим» – со всеми своими родимыми пятнами «актуальности». В самом деле, стихи «Глагола одиночества» не обладают поэтической броскостью. Здесь не рябит в глазах от безбрежной культурологичности, популярный ныне «стиль донцов» (а проще говоря, мат) наш поэт также избегает использовать. Подобная поэтическая практика (да и человеческая стратегия) диссонирует с нашим временем, а потому, перефразируя Ницше, сейчас особенно медленно текут воды поэтического восприятия. И долго нужно ждать, пока они осознают, что’ опустилось в их глубину.

Важные культурологические отсылки, литературные аллюзии и прочий филологический «бэкграунд» в этих стихах есть, но отмерено скупо – как и должно, вкус начинается с отбора и не терпит всеядности. А что еще важнее, это дается завуалировано, подспудно, безо всякого выпячивание авторской эрудиции, с полным осознанием того, что не упоминанием имен Пруста или Ясперса, не словесной эквилибристикой и не подделками под модные ныне интонации Бродского или Рыжего сильна лирическая поэзия. Первичен именно уникальный чувственный импульс, глубоко и многогранно осмысленный. С привлечением, возможно, всего выше названного и с тем условием, что всё это органично – и ткани отдельного стихотворения и авторскому миропониманию. Именно локомотив глубокого, своеобразного и осмысленного чувства тянет за собой вагоны «искусности»: эрудиции, филологии, языкового напряжения и проч. Иначе поезд из строф так и не сдвинется с места, судьба ему – депо. И никакие метафоры (даже столь дикие, как эта моя собственная) делу не помогут. Истина стара, но постоянно забывается.

Повторюсь, весь философско-культурологический фон подан в «Глаголе одиночества» именно как фон, в творчески осмысленном, переработанном виде. Всегда уступая при этом основное место природе – прежде всего человеческой. В этом отношении, быть может, показательнее других стихотворение «Небесный муравей», где развернут, ни много ни мало, философский диспут, глубокое исследование и оспаривание «стоических письмён» – и не в форме абстрактных умствований, но замечательной поэзии.

 

Сквер утром ранним тих, как зал библиотеки.
Читаема печаль, но сокровенна суть
собранья тополей от осени-Сенеки.
Сковавший сердце миг нельзя перелистнуть.
Небесный муравей на крышу мира лезет –
на краешек листа по жилистой строке,
и мир имеет вкус окисшего железа,
его легко поднять и раскрошить в руке.
Кому дано постичь за покрывалом куцей
пылающей, как Рим, раздорной красоты
иронию творца? – о, как всё сложно, Луций:
влюбиться в смерть, сгореть и красной охрой стыть,
пристав к подошве ввысь шагающего бога...
Всё путанее слог стоических письмён,
но муравей ползет – еще совсем немного,
и он обрящет дом, уткнувшись в небосклон...

 

 

9

 

Впрочем, понятие «философской полемики» тут едва ли уместно. Любая такая полемика только упростила бы поэтическую ткань, сузила бы необходимое этико-эстетическое пространство восприятия искусства. Не спор, скорее, мудрое понимание и принятие различных «проживаний» жизни. И подспудное, но естественное чувство того, что далеко не только «стоическими письменами» с их равнодушием к соблазнам, презрением к смерти – можно и должно жить. И главный тут недостаток, с поэтической, если можно так сказать, точки зрения, кроется в том, что вещество жизни, ее палитра – слишком разнообразны, чтобы укладываться в стоическую догму. Да и во всякую другую догму.

Отсутствие всевозможной догматики в этих стихах – не только обусловлено эстетически, но и предполагается самой философией «жизни» того самого «муравья», и не земного, а «небесного». Как Бог удивительно человечен, даже ребячлив в стихах нашего поэта, так и всё человеческое, природное – божественно. А на другом полюсе – как раз всевозможные «умствования», быть может, и неизбежные, но слишком ограниченные. А еще – черствость и равнодушие, не только по отношению к человеку, но и по отношению ко всему окружающему. И здесь опять «поэтическая» пристальность к «богу деталей», мельчайшим малым сим (что муравей, что любимые нашим поэтом бабочки) переходит из эстетической плоскости в человеческое мировоззрение, факты бытия уже не связанные напрямую с восприятием искусства. Чем не воспитание нравов – но осуществленное не лобовыми лозунгами, а естественными эстетическими механизмами? И расхожую фразу Достоевского «красота спасет мир» не лучше ли понимать в этом, опосредованном смысле?

Если же говорить о философской подоплеке этих стихов не в «негативном», а в  «позитивном» смысле, то есть, не о том, что чуждо, а о том, что родственно, – сразу становиться непросто. И совсем не потому, что сказать не о чем. Дело в том, что всяческие умствования по поводу – в том числе и эти мои собственные! – как раз и подвергаются сомнению в рамках этой подоплеки. По той же причине трудно в положительных терминах, например, определить дзен – да и любое другое сущностное явление, возникшее не в хитросплетениях словес, а из самой жизни и к ней обращенное.

Больше бы тут пристало говорить на языке падающей листвы, неторопливой человеческой походки, плывущих облаков. И говорить не о лексике или фонетике, а о чувстве хрупкости и краткости жизни, ее ослепительной яркости и трагичности – со всем возможным и неизбежным одиночеством, непониманием, слишком известным финалом. И о мудром принятии этой жизни, любви к ней – то робкой, то безудержной, а подчас и мучительной. Подобное безоглядное, и одновременно, деликатное отношение сродни любовному. Может быть, оттого и так мало собственно «любовной лирики» у нашего поэта, что чувство любви подспудно разлито едва ли не во всех стихах – и к женщине, и к ребенку, и к муравью, ко всему тому удивительному и едва ли вполне выразимому, что окружает каждого из нас.

Ощущение «несказываемого» и «несказанного» – весьма частое при чтении стихов Олега Горшкова. И нужна, помимо прочего, большая поэтическая смелость, чтобы вести речь о таких трудноопределимых вещах, как человеческое самосознание, глубины «внутреннего Тибета», «длящаяся внутри» осень, музыка – из которой ты создан, зима – в которую ты уйдешь. Сколько здесь человеческого – и сколько невыразимого! Понимает это, конечно, и сам автор: «Сковавший сердце миг нельзя перелистнуть». Но если не об этом писать – то о чем же тогда? И по сравнению с философским трактатом, у поэта есть естественное средство преодолеть эту трудность выражения. А уж удается ли – в меру сил, отпущенных искусству и собственного таланта – судить возможному читателю.

Думается, тем не менее, что читатель у «Глагола одиночества» найдется. И по тому, что обращены эти стихи не к литературной «тусовке» (как это сейчас, увы, принято), а к каждому человеку, способному определенным образом чувствовать и осмыслять мир. И по тому, что жанр элегий (к которому, при всей устарелости и условности жанрового деления сейчас, принадлежат эти стихи) всегда будет родственен человеку – как известно «от многой мудрости многая печаль». Отсюда же можно заключить, что читателей этих не будет слишком много – в наш век массового искусства и культа тела вместо культа ума – но это известная судьба искусства, печалиться тут бессмысленно.

О лирической поэзии нелегко говорить. Поневоле сбиваешься либо на общие вещи, подсказанные тем или иным стихотворением, либо на вполне ущербный пересказ. И там где Пегас летел, там прозаическая кибитка комментатора только подпрыгивает на кочках однобоких толкований. Даже и критику тут приходится туго, поскольку критика – искусство, по большей части, отторжения, а не со-чувствия. И если перед глазами не кособокая изба с душными сенями затертых рифм и бревнами шаблонных образов, а дворец в стиле барокко, – поневоле теряешься. Да и – чего там! – не больно-то нуждается поэзия в разговорах о себе, красавицу не делают лучше пересуды соседок. В этом смысле настоящая статья – не более чем поток отраженного света, эхо – в ответ на «Глагол одиночества». Пусть, однако, всякое солнце и ярче луны (что и рекомендуется догадливым читателям), но осветить самое себя – даже в малой мере – ему затруднительно. Хочется надеяться, что мне это хотя бы отчасти удалось.

А теперь, всё более удаляясь от стихотворений, возвращая им самостоятельное бытие, независимое от толкований и сопоставлений, остается привести заключительные строки – и «Глагола одиночества» и настоящей статьи.

 

Когда окликнет он издалека,
качающий пространства колыбельщик,
ты, несший крест свой, будешь обескрещен
в мгновенье хрупкой верой мотылька,
всё примирив религией смешной –
щекочущей, беспечной, невесомой...
И оклик вдруг на отчий зов из дома
отчаянно похожим станет, но
теперь уж тот, чье время истекло,
не выпросит свободы лишний часик,
мальчишке надо будет возвращаться –
он догулял своё. Хрустит стеклом
раздавленным лабораторный мир
весов и мер – посудина на случай
любого превращения сыпучих,
тягучих и бесплотных, как эфир,
сквозь пальцы ускользающих веществ...
Ты слишком этой химией потешной
был увлечен – пытлив и многогрешен,
чего ж страшиться перемены мест
слагаемых в себе? – ещё одна,
зато, какая светит перемена –
угла и неба, веры и вселенной.
Ты мотылек у желтого окна,
ты просто возвращаешься в покой,
не ведая, насколько путь недолог,
теперь ты дышишь не из чувства долга,
а потому что дышится легко.
И город свой из виду потеряв,
его пыльцу и каменные туши,
спешишь на оклик, на рожок пастуший
по сущим небесам прохладных трав –
куда-то за неведомый порог,
где бредит постояльцем дом молочный,
где слышно, как бранятся молоточки,
без устали сколачивая впрок
за белой колыбелью колыбель,
где рядом бьет родник со светом млечным,
где на ладонях ветра залепечет
тот, кто весь путь пройдет вослед тебе...

 

Октябрь 2007 – 7 января 2009.

    ..^..